ansari75

Categories:

Корреляция двух величин

"Никто не сделал такого бесчестья нашему народу, как Глинка" 

Так высказался в письме к Балакиреву в 1861 году Глинки главный русский музыкальный критик Владимир Стасов, который был известен тем, что не выбирал выражений в спорах с оппонентами.

Дальше в тексте письма достаётся и Ивану Сусанину ("подлому холопу", "верному как собака" и "ограниченному как сова или глухой тетерев"), и первому русскому царю из династии Романовых ("мальчишка, которого не за что было любить и спасать вовсе не следовало").

Но главная несмываемая вина, по мнению Стасова, лежит на авторе музыки: Глинка положил эту позорную историю про подвиг "подлого холопа" ради никчёмного "мальчишки" на гениальную музыку, и следовательно, увековечил.

Из этого высказывания совершенно ясно: Стасов любил музыку Глинки, но ненавидел самодержавие даже больше, чем иностранных интервентов. Он был типичным "шестидесятником", сыном своего времени. В России начались демократические брожения, разворачивался антимонархический террор, и политическая ситуация в России катилась к революции.

К началу 20 века "Жизнь за царя" выглядела уже как вызов всем прогрессивным силам страны.

"Славься" играли на Ходынском поле сразу после страшной давки на празднике в честь коронации Николая II, едва убрав трупы. А после "кровавого воскресенья" 1905 года на представлениях оперы всегда дежурил наряд полиции, потому что были случаи, когда публика срывала спектакли антимонархическими манифестациями.

И даже Солист Его Императорского Величества Фёдор Шаляпин отказался петь этой опере в 1915 году, протестуя против политики царского правительства в Первой мировой войне.

В следующем, 1916 году "Жизнь за царя" просто убрали от греха подальше из репертуара всех театров.

Светлое будущее наступило в 1917 году , и советская Россия действительно "отшатнулась" от "Жизни за царя".

Но и игнорировать главную оперу первого русского классика было уже невозможно. Кроме того, в советском оперном театре очень не хватало титульной, образцовой патриотической оперы. Советские композиторы, как ни старались, не могли выполнить эту задачу. И в середине 30-х с одобрения Сталина и под его личным руководством началась работа над переделкой "Жизни за царя".

В Большом театре была сформирована творческая команда в лице дирижёра Самуила Самосуда, режиссёра Бориса Мордвинова и поэта Сергея Городецкого. Михаил Булгаков как завлит театра и специалист по оперным либретто тоже принимал в этом активное участие.

Либретто было переписано начисто, сюжет изменён, название тоже. И в 1939 году "Иван Сусанин" Глинки был с триумфом возвращён на сцену Большого театра. С этого момента он стал главной государственной оперой СССР.

Главные участники новой постановки были награждены Сталинскими премиями.

После войны "Ивана Сусанина" включили в свой репертуар все оперные театры СССР, в Большом он открывал все сезоны и шёл чуть ли не каждую неделю.

Грянула перестройка, и "Иван Сусанин" - детище сталинского музыкального ампира - снова не вписался в поворот. Он медленно отодвигался в прошлое вместе с каракулевыми шапками членов политбюро.

Встал вопрос о реставрации первоначального, авторского, облика оперы, этого требовала элементарное уважение к автору, как выражались в то время многие.

В результате кропотливой научной работы первоначальный текст оперы Глинки был восстановлен. Сусанина переобули в дореволюционные лапти и, начиная с 1989 года (премьера оригинальной версии прошла в Большом театре), он снова умирает за царя с текстом барона Розена в точном соответствии с авторским замыслом.

В итоге ситуация сложилась, мягко говоря, несколько странная: Иван Осипович Сусанин как-то раздвоился.

Один Сусанин отдаёт жизнь за царя (в Мариинском, Челябинском и Саратовском оперных театрах), другой в это же самое время героически погибает за родину, за Сталина за Москву (в Нижегородском).

Как оценивает автор статьи метаморфозы оперы Глинки во времени и пространстве, не суть важно. Может быть и не стоило бы повторять чужие посты, но здесь внезапно открылось совершенно удивительное состояние борцов за старое, борцов за возвращение княжеских и графских усадеб, церквей и названий улиц, их внутренний настрой,  лишь тенью промелька позволяющего понять, что душа-то у этих возвращенцев исторической правды лишь иллюзия. Души-то нет совершенно, а есть конъюнктура борцов за личное благосостояние, а отнюдь не за историю и прошлое.

Перед вами две новые постановки, старая возрожденная и новая советская, уцелевшая в Нижегородском театре.театре.

А вот вам рецензия на возрожденный вариант в Мариинском театре под названием «Жизнь за царя», хотя судя по переосмыслению следовало бы все-таки сказать«Жизнь против царя».

"Жизнь за царя"
"Жизнь за царя"
"Иван Сусанин"
"Иван Сусанин"

Уже само начало второго показа новой постановки "Жизни за царя" Глинки было отмечено легким разочарованием: обещанный зрителям Владимир Путин, собиравшийся засвидетельствовать свое почтение Мариинке, так и не появился (в качестве утешения присутствовала, правда, Валентина Матвиенко). Однако уже с первых тактов увертюры публика, до того внимательно изучавшая обитателей царской ложи, полностью переключила внимание на сцену. И если в первой картине с ее идиллическим деревенским колоритом зал с оживленным и в общем-то благожелательным любопытством разглядывал Сусанина и его домочадцев, дивясь отсутствию кокошников и деревенских изб в натуральную величину, то польский акт, лишенный всяких польских примет и изображающий верхушку власти в ее московском варианте, поверг всех в недоумение, сменившееся агрессивным протестом. Противопоставивший тихому семейному счастью одной маленькой семьи обобщенно-гротескный образ "власть имущих" и сделав, таким образом, государство (причем не какое-нибудь, а самое что ни на есть наше) врагом "маленького человека", режиссер Дмитрий Черняков, вероятно, рассчитывал на людей, готовых принять или хотя бы воспринять его индивидуальную трактовку оперы Глинки.

Очевидно, что на вторую премьеру пришли люди, менее искушенные в современной оперной режиссуре, а может быть, и вообще не осведомленные о том, что именно им предстоит увидеть. Так или иначе, но язвительная ирония танцев, поставленных Сергеем Вихаревым в лучших традициях кремлевских приемов (нарочито неуклюжий белый балет вперемежку в разудалым фольклорным стилем вприпрыжку), поначалу не вызвала никаких подозрений - зал наблюдал за происходящим на полном серьезе, созерцая язвительный постсоветский лубок с таким же вниманием, с каким в другие дни созерцает "Лебединое озеро" или "Баядерку". Тем сильнее был шок от появления бравых суворовцев, а затем и девочек со штыками: жесткий и жестокий режиссерский ход, призванный обратить искусное притворство в откровенный гротеск, заставил публику почувствовать себя полностью одураченной. В зале начался громкий ропот, а из партера громовым мужским голосом прозвучало слово "позор", поддержанное аплодисментами (правда, довольно жидкими). Пикантность ситуации заключалась в том, что спектакль снимался телеканалом "Культура" для показа в середине июня. Все это, однако, ничуть не смутило Валерия Гергиева, продолжавшего вести спектакль с тем же динамичным темпом: девочки со штыками ушли вместе с суворовцами, но музыку Глинки на протяжении всего оставшегося вечера сопровождал навязчивый фон, создаваемый зрителями: любая деталь, любое движение солистов тут же вызывало шквал комментариев - "какой ужас", "кошмар", "ну разве можно такое допустить?".

И что же мы видим? Неужели историческую правду в полосатом свитере?  

Увы, ложь восторжествовала даже в клятвенном обещании вернуть все на круги своя: царям – дворцы, графам усадьбы, народу – церкви, обществу – старые названия городов и улиц, а интеллектуалам – старые партитуры. Теперь оперы повсеместно исполняются на языке оригинала, а улицы и переулки источают ностальгию по церковным праздникам.

И вот в этой идиллической возвращенной эпохе новаторы особенно усердно рубят все исторические дубы правды, традиции, гармонии и красоты.

Ивана Сусанина в советском варианте оказалось переосмыслить трудно. Там народ никак не превратишь во врага маленького человека, потому что у этого народа заведомо нет никакой власти и собственности кроме патриотизма и защиты этого маленького человека.

А вот в «Жизни за царя» простор великий. Запускай любую идею строй любую конструкцию, где можно отыграться на том же самом народе и власти. Просто море либеральной фантазии.

Мы не против гротеска, не против сатиры, не против критики властьимущих и золотоимущих, но почему ради  этой критики нужно возродить старое прочтение хоть оперы, хоть романа, хоть названия улицы и внутри этого старого устраивать оргии новизны?

Это уже нечто иное, чем новое прочтение и уважение к старине. Под видом возрождения  ушедшего полное его уничтожение. Это не борьба с советским прошлым в защиту царского. Это диверсия против Глинки, России и молодого поколения, у которого отбирают здравый смысл, понимание собственной истории и гармонию музыки и действия.

Вот вам и неожиданно представшая сущность перестройки во всей красе. Сохранившие советское прочтение, сохранили и историю, и музыку и самого Глинку. Возрожденное же либералами забытое уничтожило и то, что возрождали, и композитора, и историю и страну вместе с ее народом.

Вот такое у нас на самом деле великое возвращение России , которую мы потеряли, совершенное людьми, желающими не возродить, а окончательно ее уничтожить. 

Error

Anonymous comments are disabled in this journal

default userpic